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LA PITTURA DI SUPERFICIE
Marcello Carriero

La maggior parte di noi probabilmente dà per scontato che la pittura sia strettamente correlata alla superficie; in verità non è così. Dalla profondità illusoria della prospettiva alle evanescenti campiture di Rothko, dalle scoscese ambientazioni espressioniste alle sedimentazioni pollocchiane, la pittura sembra tendere ad un affrancamento dalla piatta nudità del supporto. Sebbene imprescindibile da questa funzione essenziale la superficie risulta, in molti casi, lo spazio dove si risolve una contiguità che apparentemente l’annulla. Oltre a coprire e segnare la superficie il pittore sente spesso l’esigenza di verificarne le qualità, talvolta ripetendo l’ordito di una tela, talaltra sondandone la pulitezza, spingendosi fino a far decadere l’apparente inerzia che la pone in subordine rispetto al turbine creativo a cui è sottoposta. Quella potenziale preparazione attesa dal supporto per ritenersi già dipinto in potenza è la reificazione di un’ipostasi della pittura, e la coscienza di una superficialità irrisolta: “ Abbi prima un graffietto (raschietto ad uncino) piano e largo un dito, e gentilmente va’ intorno intorno al piano radente la cornice una fià (un pochino). Poi va’ con la tua mella (raschietto piatto) arrotata, piana quanto puoi al mondo, e con leggier mano, non tenendo la detta punta con nessuna strettezza di mano, la va’ fregando su per lo piano della tua ancona […]”.

Possiamo ritenere paradigmatico questo passo del Cennini per ciò che riguarda la coscienza di superficie e di superficialità in pittura, per quanto antica, infatti, la procedura consiglia una perizia che indica il valore “portante” del fondo, inteso come impalcatura necessaria.

La superficie è quindi un territorio del linguaggio anche prima della sua ri - definizione tramite la pittura, ed è lecito soffermarci su di essa. Che cos’è la superficie e, nello specifico, che cos’è questa particolare superficie?

Ebbene, per cominciare possiamo utilizzare un esempio autorevole: quello della concezione leonardesca. Per Leonardo da Vinci se due elementi contigui sono in contatto vi deve essere una evidenza plausibile. Il legame contemplato dall’artista toscano sta tutto nell’impossibilità di separare questi elementi e porta l’esempio di acqua ed aria, aggiungendo però l’idea che esiste un elemento intermedio tra i due suddetti: il nulla. Questo “nulla” è per Leonardo una sorta di intermediario tra due strati di materia, un punto di contatto definibile come una superficie che è limite comune senza una reale sostanza e, in più, indivisibile. Il nulla leonardesco è una componente relazionale, è un interfaccia. Se ci trovassimo, però, sulla spiaggia di Stntino, in Sardegna, in una giornata di sole senza vento e osservassimo una barca in acqua vedremmo, in virtù della trasparenza di quei mari, la barca proiettare la propria ombra sul fondo quasi si trattasse di un corpo sospeso in aria. La superficie invisibile dell’acqua ci illude che la superficie sia quella del fondo e che la barca sia “sopra”. Basterà una leggera brezza per ridefinire la situazione poiché l’ultimo strato d’acqua è il limite al di là del quale c’è l’aria, un limite che misura di nuovo l’altezza da una superficie ad un’altra, un limite che indica una intercapedine tra due apparenti stati di superficialità. Passando tra questi due livelli, come se nuotassimo sott’acqua, ci troviamo “nella” superficie, meglio dire “sotto” perciò al di fuori della superficialità.

Verrebbe da pensare che la superficie non abbia alcuna profondità, in verità se noi immettiamo questo concetto in un ragionamento che contempla l’idea leonardesca di interfaccia ci troviamo a considerare i due strati contigui aria/acqua combacianti in una “condizione”di superficialità di tipo metafisico per cui un uccello in cielo che prende quota non và verso una superficie, mentre un delfino che emerge sì, quella dell’acqua. L’oggettiva consistenza dell’elemento presuppone un confine definibile come una superficie. La pittura considera la durezza del supporto quale limite e termine fisico dell’oggetto da dipingere, la superficie non è un varco ma un impedimento. Ecco che si affaccia la candidatura del senso specifico della superficie per la pittura, una superficialità particolare data dalla copertura dal rivestimento di una superficie con un’altra, in tal caso il film pittorico che avvalora il fatto che non esisterebbe tale superficie senza l’oggetto che la possiede.

Il pittore Marco Grimaldi (Udine 1967) è approdato ad una pittura di liquida mobilità in cui si percepisce l’ambigua penetrabilità della superficie, quasi a scovare in essa quell’intercapedine che distaccherebbe uno strato dall’altro, intercapedine transitabile e responsabile di compromettere l’uniformità e la compattezza dell’oggetto (in questo caso un quadro) che proprio dall’imprescindibilità dalla sua superficie si rivela anch’esso indefinito, anzi viene da dire, sulla scorta di Leonardo, che la pittura sia quell’interfaccia di “nulla”. Questa superficialità della pittura s’aggancia ad un sistema linguistico di ri – definizione che contempla da un lato l’esigenza di riflettere lo status originario del supporto, dall’altro la riorganizzazione del quadro dipinto nel campo delle nozioni visive, sensoriali, fisiche.

03/02/2003

<i>Rosso</i>cm 150 X 100<br>Acrilico su tela sintetica, 2002
Rossocm 150 X 100
Acrilico su tela sintetica, 2002
<i>N. 5</i>, cm 200 X 150<br>Acrilico su tela sintetica, 2002
N. 5, cm 200 X 150
Acrilico su tela sintetica, 2002

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