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LA PITTURA È CONFLITTO - ASDRUBALI E L'IMMAGINE INTUITA
Marcello Carriero

La pittura comincia là dove io non dipingo.

Gianni Asdrubali, 1988.

Gianni Asdrubali è un recente esempio d’intuizione immaginativa nell'arte contemporanea. N’è prova il suo percorso artistico, del tutto incurante delle tendenze neo figurative, e, soprattutto, la sua singolare risposta astrattiva a queste. Partendo dall'analisi delle intuizioni sensibili, quest’artista prende le distanze dal realismo, incentrato sull'apparizione sensoriale dell'"oggetto pittura", poiché indica nella zona non dipinta la causa della sua pittura. Allo stesso tempo, mettendosi in opposizione nei confronti dell'astrazione, invalida ogni idealismo, spostando la costruzione del senso da puro fatto solipsistico soggettivo a fenomeno oggettivo. Per far ciò, fa leva sull'empiricità della visione ammettendo la frontalità dell'opera come una condizione necessaria alla sua genesi, la superiorità ontologica dell'opera coincide con la sua percezione, momento che sostituisce ogni congettura in absentia rerum. L'artista va a confrontarsi con una datità originaria per cui, è sì ammissibile una condizione anteriore all'immagine, ma solamente dopo l'apparizione di questa. Le opere d’Asdrubali sono esemplari di quello status fortemente intenzionale della pittura che assume un contenuto noematico e che la fa esistere prima, dopo e durante la sua manifestazione sensibile, essa offre un’essenza fatta anche di convergenze ovvero della congiunzione tra ricettività del mondo ed atto intenzionale; in questo caso si forma una coscienza tetica dell'oggetto pittura, esso diventa la sua tesi ontologica.

In altre parole: le forze che il pittore rende visibili con il suo agire sono già là, attraverso la propria esteriorità, si fanno sentire e si enucleano come pensiero nell'atto stesso del loro mostrarsi al pittore; quest'ultimo, a sua volta, si cancella per lasciare occupare al dipinto l'intera scena in quanto unica verità assoluta, individuo cosciente. È motivo questo di un allontanamento del pittore uomo dal quadro schermo sul quale proietta re la propria esistenza o l’esistenza dell’altro da se, il quadro è una zona dove risolvere il conflitto radicale tra dipingere e non dipingere, non una lavagna su cui scrivere una storia.

Tutto, nella pittura d’Asdrubali, è configurazione dell’istanza del vuoto ed è configurazione dello spazio tramite coordinate spaziali uniche com’è unico lo spazio, il ribaltamento in avanti della superficie, fa balzare indietro l’osservatore. Eppure tutto si svolge in superficie, senza patetiche escavazioni, la pagina vuota ha già in sé una profondità pronta ad accogliere l’evoluzione del tuffatore – pittore. Ma la pittura di Gianni Asdrubali è tutt’altro che futile virtuosismo, guardiamola bene: la bidimensionalità del piano sobbalza, si frantuma, si muove in un sistema autonomo, si curva e si flette, distogliamo l’occhio dal segno, che è la parte più banale del conflitto, concentriamoci su come la superficie del muro è distorta per definire la zona di senso.

Tritatronico 1995.

Ecco che le opere intitolate Tritatronico (acrilico su tela, 1998) Fig. 1, fanno da ponte tra il moto grafico e fibrillante, leggero e scattante, dei Tromboloidi e un segno più solido, perentorio e presente, che anticipa Zoide (2001). Tritatronico è importante anche per un altro motivo, è forse l’unica opera d’Asdrubali che vuole commentare una condizione generale della pittura. Questo avvia una conflittualità necessaria per riportare l’opera all’attrito con l’ordinario, il suo porsi “sullo sporco del modo” significa estromettersi da qualsiasi commento, dichiararsi entità autonoma ma non inerte. L’opera d’Asdrubali è ora la “macchina da guerra”pronta a scontrarsi con tutto ciò che in pittura è simbolo, metafora, artificio retorico, analogia ed illusione. S’accende come un lampo su spazi curvi, complessi, sfruttando la leva del colore che riverbera il sobbalzo dei piani frammentati, deflagrati in una miriade di schegge, congelate in un corpo figurale, dirà Lorenzo Mango riferendosi al ciclo Zetrico (2000). L’importanza di Tritatronico sta nella costruzione che non asseconda e sfrutta automaticamente la parete bianca e vuota in unasorta di discrasia planare, sospensione dell’uniformità, ma un’incidenza forte con tutto il resto della realtà, ormai estromessa dal meccanismo visivo, Tritatronico ha ridotto a brandelli quello spazio psico – fisico in cui l’osservatore è solito muoversi e quella condizione confortante di contiguità con l’opera, sia essa la corsiva esplicazione della superficie bidimensionale, sia essa la vorticosa soluzione del luogo mentale della pittura.

Il segno rosso è l’unica traccia d’una tragedia ed è la ferita della macchina inarrestabile della pittura, non più semplice mezzo per esprimere cose e concetti, ma entità viva che, non essendo più imbrigliata da qualsivoglia funzione rappresentativa, procede ad oltranza nella sua opera di distruzione . La posizione d’Asdrubali è chiara, sposta il problema fenomenico del dipinto, dal suo esordio alla sua conclusione, verso il trauma che disintegra ogni languido approssimarsi ad una forma archetipica, ad ogni tentativo di immissione dell’oggetto pittorico nel flusso comunicativo poiché esso è un fatto assoluto ed affermazione di se. Da Tritatronico a Zoide il passaggio è breve, abolito lo scalino del telaio, come d’altronde era stato per i Tramboloidi, emergono violentemente gli spazi generati dalla pittura, pulsano, si capovolgono, si rovesciano dentro e fuori se stessi. In conclusione, possiamo dire che Zoide non s’appella più alla fluidità segnica, ma consolida l’alterità della parte non dipinta, poichè Tritatronico ha già straziato ogni legame col mondo.

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