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Incontro con Raffaele Gavarro
Marcello Carriero

Il 15 maggio si è inaugurata la mostra Impresa pittura al Castello Colonna di Genazzano già sede del CIAC. Una rassegna sulla pittura italiana degli ultimi quindici anni curata da Claudio Libero Pisano, che del CIAC è direttore, e da Raffaele Gavarro. Scambiamo alcune riflessioni con quest’ultimo per comprendere sia le ragioni di questa mostra, sia per ascoltare alcune sue considerazioni sulla pittura contemporanea italiana.

M.C. - Raffaele, nel tuo libro Oltre l’estetica (Meltemi editore, Roma 2007) in un capitolo intitolato Lo strano caso della pittura, parli di “anomalia” della pittura individuandola in una fase di superamento della condizione dell’arte, per poi concludere che, proprio da questo superamento, considerato da te una perdita, la pittura “trova un senso profondo di appartenenza al tempo e al mondo in cui siamo” (op cit. p. 76). La tua idea, in sostanza, riguarda l’abbattimento del limite che sospendeva lo spazio pittorico per via di una con–partecipazione di esso alle dinamiche del mondo. Stiamo forse assistendo alla fine di un pittura come commento del reale e all’ingresso di una “scandalosa” ostentazione del reale?

R.G. - In effetti quel capitolo di Oltre l’estetica ha rappresentato l’inizio di una riflessione sulla pittura che è poi approdata ad Impresa Pittura. Anche se per la verità all’epoca non pensavo di realizzare una mostra. Nel libro il ragionamento critico cercava di capire cosa era cambiato nell’arte tutta, e quindi mi posi la domanda se la pittura andava considerata all’interno di questi cambiamenti e soprattutto in che modo. Alla mostra ho cominciato a pensare seriamente due anni fa. Essendo un critico e un curatore, mi sembrava essenziale confrontarmi direttamente con le questioni di una mostra per concentrarmi sull’argomento. Devo aggiungere che nel frattempo accadevano cose e si succedevano mostre sulla pittura che non miglioravano, a mio avviso, l’approccio curatoriale nazionale al linguaggio della pittura. Quindi ad un certo punto, come racconto nella parte iniziale del testo in catalogo, ho rotto gli indugi e ho deciso di fare la mostra. L’incontro con Claudio Pisano e la collaborazione con lui è stata decisiva. Claudio ha capito il senso della mostra e gli obiettivi che si poneva, condividendoli in pieno. Non era una cosa scontata. Come avrai notato, tra quell’ultimo capitolo di Oltre l’estetica e Impresa Pittura, c’è qualche differenza, se non di metodo e di riflessione, certamente nell’osservazione diretta e nella scelta degli artisti. Questo perché affrontare una mostra, scegliere gli artisti e le opere, impone una verifica sul campo di quello che hai pensato, che produce inevitabilmente degli scarti diversi. Ho così rivisto quanto accaduto nella prima parte degli anni Novanta, e naturalmente ho ampliato e raffinato la ricerca su questi ultimi, ultimissimi, anni. Credo che siamo riusciti ad arrivare ad una sintesi efficace. Impresa Pittura raccoglie, e per la prima volta, tutti quegli artisti, pittori, italiani che hanno significativamente lavorato “nella pittura” tenendo conto dei cambiamenti sostanziali della realtà e dell’arte al suo interno. Ma quello che voglio aggiungere, è che ritengo che la mostra faccia qualcosa di più in questo senso, permettendo il riconoscimento in una modalità di sviluppo del linguaggio della pittura, alla quale mi auguro possano fare riferimento anche quegli artisti che pur non essendo in mostra ne condividono appunto l’approccio e gli esiti. E il dato teorico essenziale è naturalmente quel rapporto con il reale che è cosa diversa dalla sua ostentazione. Nel testo faccio riferimento alla perdita della mimesi, come uno dei passaggi essenziali della pittura negli anni sotto osservazione. È un dato primario da affiancare a quel ritorno del reale sul quale Hal Foster ha scritto cose decisive. Perché se la pittura non è più mimetica ma è in stretta relazione con il reale, qual è il modus della relazione? Questa è senza dubbio una domanda sulla quale vale la pena riflettere, dando naturalmente per vera la premessa. Una delle risposte possibili è da individuare secondo me nella modalità ipertestuale con cui la pittura elabora il proprio linguaggio e le proprie immagini.

M.C. - Impresa pittura copre un lasso di tempo di circa quindici anni, un periodo in cui si sono avvicendate negazioni ed esaltazioni del linguaggio della pittura, penso a Vitamin P e al rinnovato interesse per i quadri di Charles Saatchi, alla vittoria di Tomma Abbs al Turner Prize, via via fino alle pedisseque apparizioni della pittura alla Biennale di Venezia e di mostre come Infinite Painting a Villa Manin, in cosa questa mostra si distingue da tutto questo?

R.G. È vero è stato un periodo altalenante per la pittura. Come al solito, aggiungerei. Ma quelle che citi sono tutte mostre e situazioni accadute fuori dall’Italia, e anche Infinite Painting era una mostra internazionale, e in definitiva impegnata su un’idea di pittura piuttosto allargata. Impresa Pittura si concentra invece su quanto è accaduto nel nostro paese e appunto “nella pittura” tout court, che per questo linguaggio ha significato non tanto un andamento altalenante, ma direi un percorso carsico con pochi affioramenti, e non sempre condivisibili. Oltre ciò, o forse in conseguenza, la mostra del Ciac, cerca di fissare punti teorici e pratici della situazione italiana, non tanto per dimostrare una specificità nazionale, quanto per mostrare una continuità con l’ambito internazionale ed in particolare europeo. L’idea è infatti quella di fare una seconda mostra dedicata alla pittura europea, che dia ragione e completezza ai ragionamenti e alle cose viste in Impresa Pittura.

M.C. - La critica si sta spostando da posizioni tradizionalmente organizzate intorno alla lettura puro-visibilista o a quella iconologico-psicanalitica, per giungere alla teoria dell’informe nata in seno alla rivista americana October, tertium datur rispetto all’opposizione tra idea e forma. È possibile che nella tua mostra molti esempi rimandino a questo approccio?

R.G. Ricordo la mostra di Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss al Centre Pompidou nel 1996, come una delle cose più interessanti del decennio dei Novanta. L’edizione italiana del libro che accompagnava quella mostra, pubblicato qualche anno fa dalla Mondadori, per la cura e la traduzione di Elio Grazioli, è senza dubbio un testo fondamentale. Ma io rimango convinto dell’importanza sociologica e storicistica nell’interpretazione dell’arte. O meglio ritengo che in particolare dalla seconda metà degli anni Novanta, un tale approccio dia più complete ragioni di quanto sia accaduto e stia accadendo nell’arte attuale. Ma ci sono riflessioni dell’Informe che trovo ancora attuali e che meritano ulteriori riflessioni, come ad esempio la negazione di una lettura esclusivamente ottica dell’opera d’arte, o l’idea che appunto l’informe non vada interpretata come una teoria ma come un’operazione performativa. Sinceramente, tornando ad Impresa Pittura, non saprei dirti se alcune cose siano riferibili a questo approccio. È probabile. Ma personalmente non ho utilizzato questa chiave teorica. La questione che la teoria dell’informe pone come essenziale nella commistione di alto/basso, secondo le suggestioni di Michel Leiris, è naturalmente uno dei modi per comprendere la contemporaneità del secolo scorso. C’è da capire se le cose siano ancora in quei termini, se siano semplicemente esasperate, o del tutto cambiate.

M.C. - Nell’interessante catalogo (Impresa pittura, Christian Maretti Editore, San Marino 2010) che hai curato insieme a Claudio Libero Pisano fai riferimento a rimandi mentali usando “Link” come una mnemotecnica. Il termine è riferito a realtà simultanee per definire una verità dell’immagine estensione del presente, in tal modo entri in conflitto con l’idea di Jean - Luc Nancy di un legame ancora esistente con il Modernismo e le esperienze concettuali ovvero con una matrice contenutistica in cui il referente autorizza il modello. La pittura Linkata sembra invece perseguire l’intento di fornire un testo credibile poiché sospende nascondimenti sia illusionistici che criptici. Questa sospensione figurale in bilico tra puro colore e pura immagine è in un certo senso ancora ipertesto?

R.G. Nancy ha fatto osservazioni decisive sulla pittura. Ma tutto il suo discorso tende, come ho scritto anche nel testo in catalogo, a relegare ancora una volta la pittura in una dimensione specifica, propria e differenziata da quella degli altri linguaggi. L’esperienza sul campo mi sembra che invece dimostri necessità diverse, e cioè di considerare la pittura su un piano del tutto analogo a quello degli altri mezzi espressivi. Naturalmente la pittura ha cercato un suo modo per posizionarsi su quel piano che è intrinseco a quello più ampio del reale. Come dicevo il modo principale che ha utilizzato è quello dell’ipertesto e di conseguenza del link. Si tratta di una modalità che è propria, tipica, del nostro quotidiano conoscere e partecipare al reale in cui siamo. Nel passare dall’essere semplice rappresentazione al più articolato formularsi in testo visivo, la pittura ha superato di fatto quella continuità del Modernismo che le imponeva un’autoriflessione concettuale sulla propria natura. È così riuscita a dimostrare la capacità di essere nel mondo non solo in forza della propria storia, ma piuttosto in relazione con il tempo in cui è. È questa la grossa differenza tra la pittura degli anni Ottanta e quella che prende le mosse dai Novanta a seguire.

M.C. - Nella sezione di Impresa pittura che hai dedicato alla video animazione in un certo senso si apre il dialogo con il video in una tendenza dell’immagine verso il movimento che non è mera allusione o sintesi evocativa ma piuttosto mette in evidenza modelli cinematografici e video in cui il disegno, il segno grafico, rimane protagonista. Ci puoi raccontare come questo avviene e che relazioni ha con la pittura contemporanea?

R.G. La presenza della videoanimazione non voleva tanto dimostrare una coesistenza tra pittura e video, e quindi trovare facili aggiornamenti nella contiguità. Come sai, sul video lavoro abbastanza e sulla video animazione mi è capitato negli ultimi anni di fare mostre e videorassegne sia italiane che internazionali. Proprio dal lavoro su quest’ultime ho tratto la convinzione che la pittura e la videoanimazione avevano agito in mutuo scambio di idee e di linguaggio. È una cosa semplice da comprendere, e anche se non era mai successo, vedere pittura e video animati in uno stesso ambito, ha mostrato in modo chiaro queste sinergie. Disegno, colore, fotografia, internet, immagini digitali, struttura narrativa, sovrapposizione tra astrazione e immagini, rappresentano dei punti comuni ad entrambi, e si può facilmente notare quanto alcuni passaggi siano avvenuti in pittura e utilizzati dalla video animazione, come viceversa. È una vicinanza e uno scambio che meritano un ulteriore approfondimento, ma soprattutto penso che proprio questo sia un aspetto che dimostra quanto siano cambiate le condizioni interne ed esterne che hanno, e stanno, cambiando il modo di essere della pittura nel nostro tempo.

09/06/2010

3D digital fabrication by Lee Gibson
3D digital fabrication by Lee Gibson Matteo Fato, Albero senza titolo, 2008, cm 220,5x380 china su carta, composizione di 11 fogli, courtesy dell
Matteo Fato, Albero senza titolo, 2008, cm 220,5x380 china su carta, composizione di 11 fogli, courtesy dell'artista.jpg Slippery, 2009 (dittico), cm 180x320,  tecnica mista su tela,  Collezione Paolo Pedri, Rovereto
Slippery, 2009 (dittico), cm 180x320, tecnica mista su tela, Collezione Paolo Pedri, Rovereto

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