L’ATTITUDINE DEL FARE
di Raffaele Gavarro 2003

Una delle funzioni fondamentali dell’arte è quella di renderci capaci di riconoscere il pensiero e la percezione in modi che altre cose non ci consentono di fare.

È Richard Serra che parla, anzi scrive nel catalogo della Biennale di Venezia del 2001. Dice una cosa che senza dubbio molti pensano, ma che naturalmente solo pochi riescono a rendere inequivocabile.

Abituati come siamo all’uso del principio della verosimiglianza per valutare tutto ciò che è produzione visiva, ivi compresa l’arte, abbiamo per così dire perso di vista delle questioni che proprio dall’arte emanavano su tutto il visivo e il pensiero che vi presiedeva. Poco male, nel senso che quando le logiche diventano collettive, più che una problematica individuano evidentemente una soluzione utilizzabile con estrema facilità. L’immagine, intesa nella sua forma più comune di riflesso della realtà, quasi sempre dedotta o ispirata dalle capacità illusive delle nuove tecnologie, è così diventata la nostra costante dentro e fuori l’arte. Roland Barthes non a caso disse che non era stato il film, ma la fotografia a dividere la storia del mondo in due parti, o meglio il suo essere protagonista della rappresentazione in un prima e in un dopo. Barthes naturalmente diceva una cosa tanto banale quanto decisiva, e cioè che la fotografia era stato il primo medium nella storia dell’immagine a mostrare ciò che era realmente esistito. Non di meno la fotografia qualche cambiamento l’aveva indotto anche nella percezione temporale. Comunque è chiaro che da quel momento niente è stato più come prima, e che noi rappresentiamo la conseguenza al momento più lontana e soprattutto più estrema dell’evoluzione di una produzione e fruizione dell’immagine determinata da quella rivoluzione. Così un’immagine non riscontrabile e sovrapponibile con il corrispondente reale ci lascia perplessi, ancora di più se la rappresentazione non rappresenta un passaggio comunicativo, un’interfaccia attiva tra l’opera, l’autore, noi e la realtà in cui ci muoviamo. Tutto è modellato sul concetto di autorun.exe, per cui il senso delle cose è dato dalla decodificazione immediata dell’immagine. 

O almeno così ci sembra che vadano le cose, diciamo nel suo andamento generale. Ad esempio la scultura, l’ambito tridimensionale, non sempre è così semplice da ricondurre in questa equazione, dove tutto corrisponde perfettamente. Non è un caso che quelle parole iniziali siano scritte da uno scultore, il più grande vivente, che poco oltre parla di spazio, di contesto e di materiali corrispondenti, nonché di pensiero contenuto all’interno del dialogo che l’opera genera in rapporto al suo spazio.

È da questo punto di vista, tenendo conto del contesto in cui siamo, che ho cominciato a guardare al lavoro di Paolo Di Capua, strappandolo in modo deciso ad una consuetudine interpretativa e di conseguente azione, che lo posizionava in quella terra di nessuno che è l’astrazione.

Partendo proprio dall’evidenza di una fabrilità e di un rapporto con i materiali, da cui deriva netta l’occupazione di uno spazio, la questione affrontata assume più la fisionomia di uno stare al mondo che di un astrarsi da esso.

Forma, spazio e materia. Già nei lavori, esposti al Palazzo delle Esposizioni di Roma, all’inizio del decennio dei novanta – “Sacro recinto”, “Custode del tempio”, “Per il tempio comune” – questi erano elementi in necessario dialogo e scambio nella formulazione di un pensiero efficace. Il linguaggio tiene evidentemente conto delle esperienze dell’arte povera, ma distillandole attraverso un filtro orientale. Il riferimento è senza dubbio al gruppo Monoha (scuola delle cose), che alla fine degli anni sessanta utilizzò elementi naturali e manufatti piuttosto elementari per realizzare installazioni e sculture. Di Capua fa riferimento soprattutto a Lee U Fan, iniziatore e teorico del gruppo, piuttosto che a Kishio Suga che si muoverà in situazioni installative più di tipo ambientale e naturalistico. La lezione dell’arte povera viene così riportata ad una sorta di grado zero dei materiali e delle forme che possono direttamente determinare. È così ancora nel 1994, dove al Castello Spagnolo di L’Aquila, Di Capua fa un primo punto sul suo lavoro realizzando anche un’installazione più di tipo ambientale nel fossato del castello. Si tratta di una sorta di tratteggio lungo circa sessanta metri, con cui viene disegnata una forma ellittica che si contrappone ai volumi e alle geometrie dell’architettura del castello.     

Più chiara emerge nei lavori successivi del 1995 la componente architettonica e di ricerca di una relazione spaziale più nettamente definita. “Luoghi di ascolto” e soprattutto “Osservare il silenzio”, con tutte le sue possibili variazioni, cercano tra l’altro una interazione con il fruitore che diventerà ancora più significativa nel lavoro del 1996 “Raccogliete una pietra, scegliete dove posarla o se scagliarla”. Si tratta di un momento decisivo, un lavoro che riesce a coniugare tutti gli elementi del suo pensare e agire. La semplicità delle materie, pietra e legno, della forma che trova locazione in un angolo e che si fa oggetto con la suddivisione in mensole, il chiaro spirito zen che governa l’invito alla nostra scelta, tutto procede in una direzione univoca di sviluppo armonico in cui l’individuo è indissolubile dalla collettività in cui si muove. Si intravede in questo lavoro un’intenzione politica, un’indicazione alla conciliazione che emergerà ancora più esplicita nelle grandi forme lignee del 1988 titolate “Per l’incontro delle dottrine contrapposte”. Se c’è forse una cosa che gli si può imputare è un’eccessiva esplicitazione nei titoli. È senza dubbio il risultato di una generosità comunicativa, quasi il bisogno di un’immediatezza verbale che contrasta con il mistero archetipico contenuto dalle forme. Ma questa dell’intenzione politica è una questione affascinante in un lavoro apparentemente distante dal quotidiano, dalla realtà intesa come reperibilità oggettuale di uso e consumo. Viaggiatore appassionato, Di Capua è evidentemente un innamorato dell’umanità ed è a lei che pensa quando importa la propria riflessione politica nel suo lavoro. Il suo attraversamento del mondo e dei pensieri che lo qualificano è un processo di conoscenza, di tracce che si sedimentano e formano un piano di comunicazione comune. Un delicato microlavoro di connessioni individuali che senza clamore raggiungono l’obiettivo di una partecipazione alla tessitura di un tessuto collettivo. Proprio questo dimensionamento dell’individuo nell’ambito di una collettività sempre riconoscibile, è la sua intenzione etica, politica.    

Una concezione che trova espressione visiva nella “Crescita di piante notturne”, un gruppo di trentacinque steli alti duecentosessanta centimetri che costituiscono un insieme suggestivo per il fragile equilibrio formale che l’attraversa. È il lavoro che lo ha tenuto impegnato per gli ultimi due anni, dal 2001 al 2003, e che prima di ogni cosa esprime quell’attitudine del fare che per Di Capua costituisce la sorgente e l’approdo del proprio lavoro. Ma rappresenta anche un passaggio ulteriore, l’esplicitazione di una condizione immaginativa, quasi visionaria, che non era mai emersa in precedenza. La foresta di piccole geometrie, che a tratti sembrano uscire da un quadro di Paul Klee – da una cui opera del 1922 per inciso ricordiamo che il titolo è tratto – traccia traiettorie non prevedibili, disegnando fregi leggeri come l’aria che sembra aver direttamente modellato il legno. La natura come esempio concettuale di continuo sviluppo e di adattamento alle mutabili condizioni dell’ambiente, è così il parametro cui individuo e collettività devono fare riferimento ancora oggi in piena epoca ad alta tecnologia. Del resto alla natura produttrice di forme, alla vita nascente e rinascente, cui fa riferimento appunto il lavoro di Di Capua, la stessa tecnologia non può fare a meno di ispirarsi.

Cenni biografici

PAOLO DI CAPUA nasce a Roma nel 1957, è diplomato in Scultura presso l’Accademia di Belle Arti di Roma.
Dal 1983 frequenta i laboratori di Pietrasanta dove ha realizzato parte dei suoi lavori in pietra. Nel 1992 ha conseguito il Dottorato di Ricerca in Arti Visive.
Lavora con legno e pietra con una attenzione particolare al valore dello spazio e alle strutture naturali delle materie. In alcune occasioni coinvolge altri artisti o il pubblico ad intervenire sul suo lavoro. 
Dal marzo 2000 ha aperto, nel suo studio, lo spazio HyunnArt dove è attiva una programmazione espositiva internazionale.

Tra le ultime mostre: 
2002 - Roma, Accademia di S. Luca, Workshop in collaborazione con Stalker, 2002 - New York, Concentric Art Studio “New York”
2003 - Seoul, Oan Kyu-Paolo Di Capua - Song Mee Ryung Gallery
Roma, “Crescita di piante notturne” Sala 1 - personale
2004 - Roma, "Presenze Inconsuete" - Parco di Aguzzano

Collezioni: Grafelfing Art Museum, Munchen - Collezione Centro Direzionale Alitalia – Residenza di Ripetta, Roma - G. Jaffin Collection, N.Y.